Noen refleksjoner omkring Bjørn-Sigurd Tuftas festspillutstilling

Gunnar Danbolt

 

Jeg diskuterer ikke med meg selv om jeg kan like det jeg har malt eller ikke, men om det er sant eller ikke. “Er det dette her jeg er ute etter – er det slik jeg vil ha det?” Men så kommer det et punkt hvor bordet fangerhvor noe på lerretet griper meg og holder meg fast.

Jeg vet ikke hva som skjer når det kommer maling på en flate. For det meste ligner det maling, og hvem i helvete er interessert i maling på en flate? Men så kommer det altså et tidspunkt – man skraper malingen av, man legger den på igjen, man stiller seg foran lerretet, beveger seg, går tettere på, frem og tilbake – og så kommer det punkt hvor malingen ikke lenger oppleves som maling. Jeg vet ikke hvorfor. Det skjer ett eller annet mystisk… Du blir trukket inn, psykologisk sett, og gjenstanden, denne flaten, begynner å få sitt eget liv. Så er løpet kjørt – er du heldig, har du to til tre timer …

Philip Guston

Bjørn-Sigurd Tufta som IandskapsmaIer

Bjørn-Sigurd Tufta er landskapsmaler. Han titulerer seg riktignok ikke som det, slik hans store stamfar, I. C. Dahl (1788-1857), gjorde. Likevel var det landskapet han begynte med – det hjemlige landskapet med fjell, hav, himmel og lys. Og egentlig har han vel aldri helt sluttet å male dette landskapet. Det har erobret ham – tanken, blikket og hendene. Som en Odyssevs er han fanget av havet og horisonten – det er blitt, som det var for dikteren Paul Valéry (1871-1945), en “alltid gjenfødt lengsel” etter det ugripbare, det ubeskrivelige, det uendelige/ Men landskapet er ikke bare hav, det er også fjell: mørke fjell som reiser seg loddrett opp som barrierer og stenger for utsynet, lengselen og drømmen.

Det er fristende å trekke inn en annen homerisk helt, Achillevs, som livet igjennom støtte på slike harde og mørke barrierer som brutalt kastet ham tilbake – på seg selv. Der Odyssevs kunne gå ut av seg selv på leting etter den andre, ble Achillevs dømt til å kjempe foran Troyas høye murer. Og etter hver eneste seierrike kamp oppdaget han, ofte bittert og grusomt, nye sider av seg selv, inntil han sent og gjennom mange omveier overvant seg selv og i samme øyeblikk oppdaget hva det vil si å være et menneske.

Det er mer enn bare hav og fjell i Tuftas landskaper. Der er også lys, et hvitt lys som et flakkende nordlys over himmelen, langt inne i den maleriske overflaten. Og dette lyset har nesten alltid et trofast ekko: det dype mørket som omgir det, ugjennomtrengelig som en fjellvegg.

Tuftas landskaper beveger seg mellom et lysfylt hav og mørke fjell, eller om vi vil, mellom Odyssevs’ lengsel ut og Achillevs på stedet hvil i stadige kamper med seg selv. Dette er naturligvis en tolkning av Tuftas landskaper, men en tolkning med solide røtter i den norske landskapstradisjonen. I. C. Dahl, som innledet det norske landskapsmaleriet, tolket sine egne vestnorske landskaper som bilder av den “norske Karacteer”, samtidig som de også viste frem konkrete og navngitte landskaper fra Vestlandet. Om vi ønsker det, kan vi kalle dette en dobbelt-eksponering hvor vi presenteres både for bestemte utsnitt av vestnorsk natur og sjelelige uttrykk for den vestnorske karakter.

I. C. Dahl opererte innenfor den romantiske landskapsoppfatning. Hans nære venn, maleren og legen C. G. Carus (1789-1869), utga i 1835 et Brev om landskapskunsten hvor han skriver at “atmosfærens vekslinger er for naturlivet, hva sjelens vekslinger er for sjelelivet”.4 Slik ble landskapet en metafor for menneskets bevissthet, og denne koblingen var så subtil og avansert, slik Carus så det, at det tok lang tid, og måtte ta lang tid, før man endelig på slutten av 1700-tallet fikk øye på den. Før romantikken hadde man ikke andre muligheter enn å ta til takke med ansiktets og kroppens mimikk, gester og stillingsmotiver, når man skulle uttrykke følelser. Det var for Carus et talende tegn på at romantikken befant seg på et høyere bevissthetsnivå enn de foregående periodene.

Men skulle man som landskapsmaler uttrykke den menneskelige bevissthet, måtte man, hevdet Carus, legge hovedvekten på “lys, skygge og fargeflekker – uten naturbeskrivende detaljer”. Det kan lyde som en profeti, for hverken Carus, Caspar David Friedrich eller Dahl gikk så langt i sine egne landskapsbilder. Det passer faktisk bedre på James Whistlers (1834-1903) musikalske landskaper og på Claude Monets (1840-1926) videreføring av dem i sine mange impresjonistiske seriebilder.

Etter at en slik dobbelteksponering først var etablert som tanke og blikk, levde den videre som en fristende mulighet. Den kom til å virke som det Barbara Johnson kaller en trojansk hest som når som helst kan sprenge seg vei ut av et landskapsmaleri, og det uansett hva maleren måtte ha intendert.

Fordi forholdet mellom det bokstavelig-konkrete nivået, landskapet som landskap, og det metaforiske, landskapet som symbol, ikke er fastlagt en gang for alle, vil forholdet være usikret og derfor umulig å fange entydig inn. Vi kan, som vi nettopp har gjort, antyde eller foreslå at de to polene i Tuftas landskaper, havet og fjellet, skal henspille på den odyssevske lengsel og den achillevske kamp. Dette er to impulser like uforenlige som Friedrich Schillers stoffdrift og formdrift, men akkurat av den grunn så karakteristisk for vår paradoksale menneskenatur.”‘ For disse to holdningene til virkeligheten, lengselen bort og kampen med seg selv, er knapt ukjent for noe menneske. De rammer inn våre menneskeliv – trekker opp den sirkel som er den menneskelige arena. Kanskje er det akkurat kampen mellom disse to motstridende impulsene, en evig uavgjort strid, som er forutsetningen for all kunst? Den irske dikteren W. B. Yeats (1865-1939) skrev at “når vi kjemper med andre, blir resultatet retorikk; når vi kjemper med oss selv, blir det poesi”.’ Og, føyer Yeats til, den poesi som oppstår av denne kampen blir “en visjon av virkeligheten”.

Tuftas landskapsmalerier med de mørke fjellveggene og den dragende horisonten kan oppfattes som slike fortettede visjoner av virkeligheten. Og det er en virkelighet som konkret og bokstavelig kan lokaliseres til Strusshamn på Askøy -der finner man både havet og de steile, om enn ikke så høye, fjellveggene. Målestokken er på Askøy overkommelig og menneskelig, men likevel umiskjennelig vestlandsk. Vi kjenner oss igjen i et landskap som svinger fra det jordnære til det symbolske – frem og tilbake uten helt å kunne bestemme seg. Er det “bare” et landskap, eller ligger det noe mer under her? Det er dette som utgjør det romantiske aspektet ved Tuftas bilder. Men betydningen stanser ikke ved denne dobbelteksponeringen. Om ikke av andre grunner så fordi Tufta er mer enn landskapsmaler.

 

den maleriske overflaten mellom kaos og orden

I de romantiske landskapsmaleriene var det avgjørende at vi som betraktere skulle kjenne igjen de mange todimensjonale fargelagene som konkrete landskapselementer, enten de nå gjennom titlene henviste til “Stalheim”, “Fortun” eller “Lysekloster”. Slik er det ikke med Tuftas bilder. Man kan nok i mange tilfeller ane både en horisont og steile fjellvegger i bildene hans, men bare ane dem. For det vi først og fremst ser er en todimensjonal overflate, ofte mørk og lukket, og med en knudret tekstur hvor glatte deler veksler med mer ruglede og kjemmede partier. Spor av pensel, sparkel og andre redskaper er lett synlige. Det dreier seg slik om en bearbeidet flate, vakker og uttrykksfull, men uten umiddelbar likhet med den virkelighet som befinner seg utenfor rammekantene.

Det er først litt etter litt at man i noen av bildene blir oppmerksom på en vannrett strek ett eller annet sted inne i billeddypet som kan minne om en horisont. Og den får oss til å omjustere blikket og lete etter andre landskapskjennetegn, og det er da vi begynner å ane fjellveggen. Slik befinner landskapet seg mer eller mindre skjult inne i en overflate som egentlig er alt annet enn et landskap.

For de romantiske – og senere realistiske – landskapsmalerne var det en dygd å dekke over alt det som kunne antyde at det bare dreide seg om et maleri av virkeligheten. Ellers ville illusjonen briste. Men for modernistene var det motsatt – de ønsket akkurat å fremheve at bildet først og fremst er et maleri, en malt flate. For det man primært skulle se på var den maleriske overflaten med dens fordeling av farger, former og teksturer, en fordeling som ikke på noen måte var tilfeldig. Den skulle, om den var vellykket, danne eller utgjøre en komposisjon, og det innebar en eller annen form for orden. Men ikke en orden tuftet på velkjente prinsipper, for det var nettopp gjennom denne (nye) orden at det ukjente og originale skulle manifestere seg.

Derfor kjempet modernistene på grensen mellom det anerkjent ordentlige, som de for enhver pris ønsket å unngå, og det rene kaos. For målet for modernismen var å erobre stadig nye territorier av det kaotiske og bringe det inn under en eller annen form for ordnende struktur. Eller omvendt – å vise at selv det såkalt ordentlige, det pene og anerkjente, ofte bare utgjør en tynn ferniss over det kaotiske. For kaos er ikke bare det som er utenfor – det kan også være det som er innenfor eller nedenfor.

I modernismens første femti år, frem til ca. 1900, sto denne orden, som grekerne kalte, frem som gjenkjennelige utsnitt av virkeligheten – et stilleben, et interiør, et portrett eller et landskap. Etter 1900 ble det mer vanlig at man erstattet det gjenkjenneliges orden – naturens eller virkelighetens – med den orden maleren selv kreativt måtte fantasere seg frem til utelukkende ved hjelp av farger, former og teksturer på et flatt lerret.

Mellom de to fasene finner vi en pioner som Paul Cézanne (1839-1906), for det var han som oppdaget at landskapets orden og malerioverflatens orden egentlig er radikalt forskjellige; forskjellige i den forstand at det er tale om helt ulike regler og lover. Det han gjorde var – “med en hunds blikk” – å oversette landskapets ytre orden til maleriets indre, og dermed banet han vei for generasjonen etter som konsentrerte seg fullt og helt om den siste.

Tuftas malerier kan i denne sammenhengen betraktes som en serie med forsøk på å utforske maleriets orden. Han har ofte gått tilbake til de geometrisk-inspirerte ordensprinsippene som renessansen benyttet – firkanten, rutenettet, trekanten, trapeset – og fylt dem med malerisk liv. I renessansens bilder var disse geometriske figurene styrende for bildenes komposisjon, men man kunne ikke se dem. De var så å si usynlig tilstede. Tufta har, som mange av hans modernistiske forgjengere, løftet dem frem på overflaten og gjort dem til en integrert del av billedmotivet.

I renessansens malerier oppsto det en spenning mellom geometriens skjulte figurer og maleriets åpenbare motiver med dets landskaper, bygninger og figurer. I Tuftas bilder derimot er spenningen en helt annen, nemlig mellom de geometriske figurene som inndeler og ordner maleriet, og en malerisk overflate som vibrerer av et nesten organisk liv. For på denne bølgende overflaten støter glattere partier sammen med mer ruglede, knudrede og kjemmede, og fargevalører og – nyanser tørner sammen som bølger på havoverflaten. Ofte kan det virke som om de geometriske figurene bare med nød og neppe makter å holde denne nesten kaotiske overflaten nede. For den orden et modernistisk maleri fremviser er alltid en hardt tilkjempet orden. Det er dette som forteller oss at vi befinner oss på yttergrensen mellom den etablerte og godkjente orden og det kaos som alltid omgir og truer den fra alle kanter.

Tufta går lenger enn dette. I flere av hans bilder kan det virke som om de geometriske figurene er mer tilfeldig lagt over en rik og vibrerende malerisk overflate i et forsøk på å skape en orden som egentlig ikke finnes der. I Scala Sancta II (1997) bruker han for eksempel et trapesmønster som er plassert slik at det fortsetter på alle de fire kantene. Mens den maleriske overflaten virker avsluttet, er ikke trapesmønsteret det. Slik er det ikke egentlig samsvar mellom overflate og geometrisk orden – det bare virker slik.

Den nederlandske maleren Piet Mondrian (1872-1944) var opptatt av at hans bilder skulle være mer enn bare ordnede fargemønstre. De skulle utsi noe avgjørende om tilværelsen akkurat ved å legge en geometrisk orden over det kaotiske livet. Man har ofte avvist dette som luftige ambisjoner, men det bør man være forsiktig med. Det er Tuftas bilder et mer slående eksempel på enn Mondrians, for de avdekker et forhold som ikke bare er begrenset til det maleriske universet. Moderne vitenskapsteori fremhever nemlig igjen og igjen – skjønt ikke uten motstand – at det er vitenskapens oppgave å legge et ordnede nett (typologier, systematikk, etc.) over en gjenstridig og kaotisk verden. Fordi dette nettet aldri fanger inn hele virkeligheten, må vitenskapen igjen og igjen kaste ut nye og bearbeidede nett i et fåfengt håp om denne gangen å få alt med. Slike “nett” var det Thomas Kuhn i en berømt avhandling fra 1961 kalte vitenskapelige paradigmer. Boken skapte en nesten sjokkartet reaksjon, fordi den antydet at det IKKE var overenstemmelse mellom vitenskapens orden og virkelighetens. Men dette var ikke nytt for kunsten – det er blant annet Tuftas bilder et sent eksempel på.

 

den modernistiske realisme

Den spenning som i Tuftas malerier oppstår mellom den malerisk-kaotiske overflaten og det ordnende geometrisk nettet er bare ett aspekt ved Tuftas bilder. For hva er egentlig poenget med en slik overflate? Hva formidler den?

Den tyske romantiske dikteren Novalis (1772-1801) hadde på slutten av 1700-tallet, over femti år før modernismen så dagens lys, noen tanker om dette. Han skrev – men realiserte det aldri selv – at i et dikt bør “alle bilder være kastet om hverandre”. Og hans begrunnelse for det var at formålet med det poetiske språket ikke er å formidle et budskap, fordi poesi utgjør “et språk som har sin mening i seg selv”. Novalis kalte det for et Selbstsprache – et selvspråk. For “det er med det poetiske språket som med matematiske formler; de utgjør en egen verden som bare spiller sammen med seg selv”. Det er grunnen til at det poetiske språket blir vanskelig tilgjengelig, så vanskelig at dikteren “ikke alltid forstår seg selv”.

Slik skiller Novalis språk fra virkelighet, for dikteren anvender ikke ordene for å meddele en klar og entydig mening om verden utenfor språket – han “bruker ordene som tangenter” og kaller, ja, suggerer frem “ukjente makter”. Og måten han gjør det på, er å “utlede det ukjente av det kjente”. Det kan vanskelig gjøres uten å slå verden i stykker – brekke den opp i fragmenter, for “jeg er nær ved å påstå at kaos må gjennomstråle ethvert diktverk”.

Novalis var påfallende klarsynt i sine profetier. Han trakk opp konturene av den modernistiske estetikk som han mente ville utfolde seg i en ikke altfor fjern fremtid. Og det fikk han rett i – den ble faktisk realisert i siste halvdel av 1800-tallet, først i Frankrike og så over hele den vestlige halvkule.

Da modernismen innfant seg på midten av 1800-tallet, la den franske dikteren Stéphane Mallarmé (1842-98) både i teori og praksis fundamentene for den modernistiske estetikk, en estetikk som ikke ble helt ut forstått før etter modernismen – i det postmoderne. Denne estetiske teorien har vært like viktig for musikken og billedkunsten som for lyrikken, og det skyldes at Mallarmé i all sin dunkelhet har pekt på en vei som det var mulig for både moderne komponister, malere og diktere å slå inn på og utforske.

I Mallarmés øyne skulle kunsten utgjøre “en motstandsfront mot den kommersielle offentlighet og mot vitenskapens tendens til å redusere alle verdensgåter”. Begge disse fiendene hadde, slik Mallarmé så det, det felles at de gikk inn for den språklige entydighet, den entydighet som får verdensgåtene til å fordufte i enkle banaliteter. Derfor må dikteren gå inn i sitt “laboratorium” og med geometrisk presisjon konstruere setninger som sprenger entydigheten i en flerrende og abnorm flertydighet. Det kan bare skje ved at språket skilles fra virkeligheten, eller som Mallarmé uttrykte det: at språket isoleres fra enhver formåIsbestemthet for å kunne kretse om seg selv – som et selv-språk, som Novalis så pregnant uttrykte det.

Mallarmé konstruerte da også sine egne symboler som ikke hadde noen sikker forankring – de “står ikke for” noe artikulerbart, og derfor kan vi heller ikke forstå dem i vanlig forstand. Men “å nevne en ting betyr å ødelegge tre fjerdedeler av nytelsen ved poesien; for nytelsen består i litt etter litt å finne ut av det selv; målet er å suggerere tingen frem”. Og det betyr at man nøyer seg med antydningen, ofte ved hjelp av omskrivninger, klanglige ekvivalenter, ord som ligner, men har ulik betydning, osv. Det er tilstrekkelig å peke på de indre landskapene i Tuftas malerier.

Hensikten med alle de vanskelige omskrivningene som Mallarmés dikt er så rike på, er at leseren selv skal skape seg disse bildene ut fra de spor som legges ut i teksten. Med det blir leseren en meddikter til en hendelse, men ikke en “virkelig” hendelse, men en som først og fremst har inntruffet i språket. For det går ingen linjer fra diktet til dikterens liv, eller fra diktet til den omgivende virkelighet – alt skjer bare i diktet, i språket, og der og bare der må leseren gripe det og forløse de muligheter tekstene åpner for. I denne forstand er kunsten dissonantisk – den er ikke i harmoni med hverken liv eller virkelighet, men ofte i skjærende, skingrende kontrast.

Den modernistiske estetikken gjelder, som nevnt, ikke bare diktningen – den har vært like aktuell for billedkunsten. For når vi – som i Tuftas malerier – møter en malerisk overflate, er ikke utfordringen å finne ut hva den måtte forestille i all sin dunkelhet, men å betrakte den som et “selvspråk” som ikke formidler noe som helst annet enn seg selv. Den er sin egen virkelighet – en sansbar virkelighet som fremviser “suggestive” fargeklanger.

Minimalisten Frank Stella (1936-) tok på 1960-tallet det modernistiske steget helt ut. Han skrev om bildene sine, som er monokrome med ulike geometriske figurasjoner lagt over, at “innholdet i maleriene er maleriene selv. De er selvrefererende”. Poenget er “at du ser hele ideen uten enhver forvirring … Det du ser er det du ser.”

Stellas samtidige, Robert Ryman (1930-), som er mest kjent for sine monokrome (ofte lysende), hvite kvadrater, avviste kontant betegnelser som abstrakt, konkret eller nonfigurativ, og omtalte istedenfor sine bilder som art of the real. Og han understreket bestemt at hans bilder – i motsetning til abstrakte malere som Kasimir Malevitsj (1878-1935) og Vassilij Kandinskij (1866-1944) – ikke var “indre uttrykk”, men “ytre”. Slik var han – og det er hans egne ord – på samme måte som Mondrian “en realistisk maler”. For “realisme innebærer ikke bilder (av noe annet)… Der er ingen historie, ingen myte, ingen illusjon. Linjene er virkelige, romfølelsen er virkelig og overflaten er virkelig. Og det er en interaksjon mellom maleriet og veggplanet, helt ulikt både det representative og det abstrakte maleriet.

Også Tuftas malerier kan karakteriseres som modernistisk realisme i Rymans forstand. For det som primært skjer på Tuftas maleriske overflater er “handlinger” som bare kan finne sted akkurat der. De har ingen andre steder å være på. For de er særegne for maleriet. I musikken og i diktningen kan man få til en rekke andre “handlinger”, typiske for musikk og diktning, men utenfor rekkevidde av maleriet. Til gjengjeld kan maleriet få frem “handlinger” som hverken diktningen eller musikken har muligheter for å etterligne. Det er dette medium-spesifikke som er så typisk for modernismen, samtidig som alle kunstartene i modernismens øyne har det felles at de tilstreber akkurat dette. Den sansbare formen, som både er skarp og uklar på samme tid, kan frembringe en rekke forskjellige sanselige opplevelser. Det skjer når øynene som følsomme hender glir over flaten og opplever dens materialitet og stofflighet – tynne og glatte partier som stadig møter knudrede, ruglede, kjemmede og bølgende uregelmessige flak, små og store, som er fremhevet eller gjemt bort ved hjelp av kryssende fargevalører og nyanser.

 

det affektive billedrommet

Overflaten utgjør ikke hos Tufta en hard hud – som i Gunnar S. Gundersens (1921-83) hard-egde-bilder. Den er snarere transparent – de mange lasurfargene gjør det mulig å senke blikket dypt ned gjennom de tynne fargelagene. Men den er ikke bare gjennomsiktig, for av og til bygges overflaten opp til maleriske relieffer. Slike forskjeller mellom høyde og dybde i billedflaten skaper rom, og denne romfølelsen er godt hjulpet av fargenes ulike romskapende egenskaper. Men det rom som fremkommer, er annerledes enn renessansens perspektivrom, for det gir seg selv, vant som vi er til det fra fotografier, film og TV. Mens Tuftas rom må vi selve grave ut – som om vi var arkeologer.

Når blikket fungerer som en skje som forsiktig graver seg ned gjennom lagene i billedflaten og oppdager farger og former som ved første øyekast ble oversett, oppstår det et rom hvor det er fargene og fargelagene som er primære. Fra slutten av 1600-tallet da striden mellom de gamle og de moderne raste i Frankrike, har linjen vært knyttet sammen med fornuften, og fargen med følelsen. Derfor kan vi kalle det rom som oppstår i Tuftas bilder for et affektivt rom, et slags følelsens rom.

Dette rommet blir adskillig mer virkningsfullt når formatene er store, slik de er hos Tufta. Den amerikanske abstrakte ekspresjonisten Mark Rothko (1903-70) gjorde seg noen interessante refleksjoner omkring dette:

Jeg maler meget store bilder. Jeg vet godt at historisk sett har de store formater vært knyttet til viktige emner – til det grandiose og pompøse. Grunnen til at jeg bruker slike formater er imidlertid – og det tror jeg også gjelder andre malere jeg kjenner – nettopp at jeg ønsker å være menneskelig og intim. Maler du et lite bilde, plasserer du deg selv utenfor opplevelsen; det er som å kikke på opplevelsen utenfra med en form for optikk. Hvis du derimot maler i store formater, så er du inne i det.

Det var de amerikanske abstrakte ekspresjonistene som oppdaget at de store formatene ga muligheter for at betrakterne, om de sto relativt tett til billedflaten, kunne miste seg selv og sine orienteringspunkter. Det var, mente de, bare på denne måten at bildet kunne opphøre å være et verk, en gjenstand, og bli et rom, et affektivt rom. Den muligheten tilbyr Tuftas malerier.

 

sporene av noe annet

Maleriske overflater som dem vi ser i Tuftas bilder, appellerer til arkeologen i oss. For lagene er – som i et arkeologisk felt – fulle av spor. Og sporene må tolkes, for de sier ikke selv hva de er for noe. På Tuftas lerreter er det spor av pigment og redskaper, spor som gjør det mulig å avdekke den prosess de er et resultat av. Men det er også – langt inne mellom malingslagene – spor av natur. En lysfylt horisont, steile fjellvegger, en skyet himmel, kort sagt: et landskap. Vi har allerede sett på dette landskapet, men når vi nå vender tilbake til det, er det fordi det i denne nye sammenhengen representerer et problem. For den modernistiske realismen tillater ikke at linjer, rom og flater er noe annet enn akkurat linjer, rom og flater. Og det blir de når det er mulig å se noen av dem som et landskap, for da forestiller de noe annet enn det de faktisk er, nemlig linjer, rom og flater.

For Paul Klee (1879-1940) var det viktig å understreke at maleriet ikke forestilte noe som helst annet enn seg selv. Det er på samme måte som et tre er – uten intensjon eller mening. Og slik eksisterer det kun som et foreliggende faktum. Det var bakgrunnen for at Klee mente at et bilde ikke forestiller naturen, men er på samme måte som naturen. Eller for å bruke Bibelens terminologi – kunstverket er skapt i naturens bilde. I sin Estetiske teori skriver Theodor Adorno at:

naturens skjønnhet ligger i dette at den synes å si mer enn den er. Å fravriste dette “mer” dets tilfeldighet – å komme på høyde med dets skinn – i det hele tatt å bestemme det som skinn, men også å negere det som uvirkelighet – det er kunstens ide.

I kunstens verden har det nesten alltid vært akseptert at maleriet “skal si mer enn det er”. For det maleriet egentlig er, det er – som Ryman meget presist skrev – bare malte flater, tegnede linjer og antydede rom. Det og intet annet. Likevel var det bare under minimalismen at man tok dette bokstavelig. Komponisten John Cage, som sto fadder for det meste av det som skjedde i amerikansk kunst på 1960-tallet, skrev at ‘jeg har ingenting å si og jeg sier det”. Og så legger han til: ”Jeg vet ingenting, jeg kan ingenting gjøre, jeg forstår ingenting, vet ingenting, ingenting …”

Men både før og etter minimalismen har man uten videre akseptert at farger og linjer “står for” noe annet enn seg selv, for eksempel et uendelig hav, steile fjellvegger og en skyet himmel. Egentlig er det avgjort et skinn – det er klart uvirkelig – men vi kan ikke unngå, selv ikke stilt overfor minimallstenes Ierreter, å tyde sporene slik at en verden bygges opp – en verden av landskap og handlinger, følelser og visjoner.

Tuftas bilder avdekker dette dilemmaet forbilledlig klart gjennom den bdde-og-struktur som preger bildene. De er både et stykke levende overflate som ikke er noe annet enn akkurat det, og samtidig er det mulig, her og der inne i malingslagene, å skimte noe som vi vanskelig kan unngå å betrakte som spor av en ytre natur.

Denne kombinasjonen er i og for seg ikke enestående, for den kanskje fremste tyske maleren i dag, Gerhard Richter (1932-), har i samme periode malt både abstrakte bilder og landskapsmalerier, og han har også kombinert dem. Og hans forhold til landskapsmaleriet er – så typisk for Richter – ambivalent. Richter er en mester i å skjule sine spor. I 1985 erklærte han at han var opptatt av landskapsmaleriet fordi han “lengtet etter et helt og enkelt liv” mens han året etter avviste dette som patetisk, og sa at han malte landskapsmalerier bare fordi han ville avsløre den stupiditet som er så karakteristisk for menneskene når de projiserer skjønnhet på naturen.

Også den danske maleren Per Kirkeby (1938-) kombinerer i sine bilder det abstrakte uttrykk med spor av landskap, som oftest tydeligere og mer markante enn i Tuftas bilder. Og Kirkeby har vært opptatt av å finne en balanse mellom kunsten som abstraksjon, altså som egen natur, og kunsten som fremviser av den ytre natur. Men også av at det som forsoner disse to ulike holdningene, er at begge bærer kunstnerens umiskjennelige stempel, hans individuelle stil.

De minimalistiske bildene som er uten ethvert spor av en kunstners hender, er mer natur på naturens egne premisser enn Richters, Kirkebys og Tuftas malerier. De er hva man i USA kalte renere, og begrepet pure var da også et nøkkelbegrep i amerikansk etterkrigskritikk.

Tufta har ofret denne renheten, men hvorfor har han egentlig gjort det? Det er et spørsmål som det ikke er helt enkelt å svare på, for det er flere muligheter. Han kan ha gjort det fordi hans eget landskap rundt Strusshamn på Askøy har etset seg så hardt inn i ham at det er blitt uutryddelig. Det reiser sitt hode opp overalt. Men det kan også være at han som Richter i 1987, inspirert av Adorno, vil avsløre hvordan vi mennesker “normalt” forholder oss til naturen som om den var kunst – merket av en intensjon, en skjønnhet og en mening. Vi kan heller ikke se bort fra at Tufta på samme måte som den amerikanske maleren Peter Halley i sine såkalt Day-Glo- abstraksjoner vil dekonstruere hele abstraksjonen, altså bygge den ned slik at dens vaklende kunstideologiske grunnlag blir klart synlig.

Alle disse mulighetene kan spille med, uten at noen av dem rykker inn i hovedrollen. For uansett hvorfor – etter Karl Marx og Sigmund Freud et umulig spørsmål utenfor kunstnerens kontroll – er det et faktum at Tufta gjør denne kombinasjonen. Og at den fører til mer inklusive bilder. Adskillig mer inklusive og åpne bilder enn vi ennå har oppdaget.

 

Böcklin som medspiller

Tuftas modernistiske malerier som i tillegg ofte gjemmer et landskap i seg – en uendelig lysfylt horisont, steile og mørke fjellvegger og en skyet himmel – har slik flere lag. Det kan antyde et landskap, men også sees på som en rik og spenningsfylt malerisk overflate. Likevel er ikke dette halvt skjulte landskapet uviktig, fordi det allerede i 1986 kalte frem et beslektet landskap som også er satt sammen av steile fjellvegger, en uendelig horisont og en skyet himmel – den sveitsiske maleren Arnold Böcklins (1827-1901) mest berømte maleri, Die Toteninsel (“De dødes øy”), laget i fem litt ulike versjoner mellom 1880 og 1886.

Hvis man hadde trukket inn dette bildet som en aktuell samtalepartner for Tuftas malerier bare ut fra en viss likhet (steile fjellvegger, et uendelig hav og en skyet himmel), ville det kan hende ha virket noe løst og tilfeldig. Men Tufta begynte allerede for femten år siden å inkorporere Böcklins maleri i sitt eget, formidlet via et datamanipulert postkort av Böcklins versjon fra 1883.

Dette skjer både i form av ornamentale sjablonger i noen av hans kvadratiske og rektangulære malerier, som for eksempel Turning to Dawn fra 1989, og mer tydelig i sirkelrunde bilder som i begynnelsen lignet på romanske rundvinduer, og i senere tid på gotiske rosevinduer. I serien Coming light l-IV (1986-89) er Böcklin-bildet plassert som en innrammende bord – i det første er bildet gjentatt ti ganger, i det andre elleve, mens han i det tredje og fjerde har omgjort bildet til en gråhvit, lett flammet sjablong som gjentas seks ganger. I sentrum av de to første har Tufta plassert ulike typer eker, som i et hjul eller i et romansk rundvindu. I det tredje og fjerde utgjør midten en svart sekskant. Denne gråhvite Böcklin-sjablongen fungerer som en art notetegn i Klimatische Partitur fra 1989, og som mørke sjablonger i Turning to Down.

I de nyeste bildene er Böcklins maleri plassert mellom ekene – i ulike størrelser og mer eller mindre sammenpresset. Og da er likheten med et gotisk rosevindu stor, for det skulle ikke sees utenfra, som det romanske, men innenfra.

Dermed er det ikke lenger bare tale om en ytre forbindelse – Böcklins Toteninsel er blitt en del av den maleriske overflaten i Tuftas eget verk. Eller sagt på en annen måte – det dreier seg om et bevisst sitat, en slags konfiskasjon av en annens eiendom, men så umerkelig gjort og så godt integrert i Tuftas maleri at det tar tid før vi oppdager det. Hvis ikke Böcklin-sitatet hadde vært noenlunde klart i Coming light /-//, ville vi knapt ha kunnet identifisere sjablongene i Coming light lll-IV, Klimatische Partitur og Turning to Dawn. Men fordi vi i Coming light l-ll først skimter himmelen, som i 1883-versjonen er noe lysere enn resten av bildet, begynner de øvrige elementene å stå frem. Og da aner vi litt etter litt at det må dreie seg om Böcklins bilde. Slik er det tydelig at Tufta har ønsket at vi skal se og reflektere over forbindelsen mellom Böcklins maleri og hans egne. Men hvilken forbindelse? Det kan vi bare oppdage om vi ser nærmere på Böcklins Toteninsel.

I hovedtrekk er alle de fem versjonene av Böcklins Toteninsel noenlunde like, men han gjorde strukturen klarere og fargene noe lysere for hver versjon. Det er altså den tredje versjonen fra 1883 Tufta har benyttet. Bildet viser en høy og steil øy i et uendelig hav. Øyen, som er plassert symmetrisk midt i bildet, består av tre deler. På hver side reiser steile fjellmassiver seg opp og vender seg frem mot betrakterne, mens midten dannes av en tett og høy skog av sypresser, mørk og rugende. Én sypress på hver side stikker opp over de øvrige – til sammen danner de to en bukkehornlignende form. Selv om øyen befinner seg midt i et uendelig hav, er den ikke uten spor av mennesker. For begge fjellmassivene har en rekke klippegraver med rektangulære innganger, markert med røde dørkarmer. Og nedenfor dem hvite gravbygninger. Disse bygningene er så lysende at de skiller seg radikalt ut fra omgivelsene, og får oss til å se også et annet lysende punkt – en ryggvendt kvinneskikkelse i en robåt, helt innsvøpt i et hvitt klede. Foran henne i båten befinner det seg en kritthvit kiste satt på tvers.

En mørk skikkelse skoter den mørke båten inn mot havnen. I de første versjonene – som Tufta ikke benyttet – er havnen knapt mer enn antydet, men i de senere blir den adskillig mer utarbeidet med sammenhengende kai og en løvebærende port.

Som landskapsmaleri er Böcklins Toteninsel ukonvensjonelt. Det er i landskapsmaleriets historie få bilder av steile, fjellrike øyer, omgitt av hav på alle kanter. Og det var heller ikke vanlig at man innenfor denne sjangeren lot horisontale og vertikale linjer dominere komposisjonen slik som i Toteninsel. Men ett forbilde var der, nemlig landskapsmaleriene til den tyske kunstneren Caspar David Friedrich (1774-1840). Forbindelsen til hans billedverden blir enda klarere, fordi Friedrich også hadde en forkjærlighet for symmetriske komposisjoner. I Toteninsel kan komposisjonen ligne en klassisk sonatesats med sin rytme: A (fjell) – B (sypresser) – A (fjell).

Men Böcklin henspiller på flere malere enn Friedrich – for også Claude Lorrain (1600-82) og Jacob van Ruisdael (1628-82), Salvator Rosa (1625-73) og Alessandro Magnasco (1667-1749) i barokken, og Jean-Baptiste-Camille Corot (1796-1875) og Theodore Rousseau (1812-67) fra midten av 1800-tallet, klinger med. Og likevel er det forskjellene fra dem alle som er mest slående.

Dette gjelder ikke minst Böcklins fargebruk. Sjøen i forgrunnen er mørkeblå ned mot det svarte, mens himmelen i de to første versjonene er blåfiolett med lette innslag av grønt.

I de senere har himmelen skyet noe til og virker dermed lysere. Øyens to fjellmassiver er rødbrune, badet som de er av solens siste stråler. Det gir også de hvite bygningene deres varme gule eller oker skjær. I kontrast til dette står de mørke sypressene i midten i svartbrune farger med en antydning av grønnlige toner, fremhevet av de røde dørkarmene og båtens røde reling.

Det var kombinasjonen av et uvanlig motiv, en symmetrisk komposisjon og en nokså ukonvensjonell fargekombinasjon som skapte den “trollske og forheksede” stemningen som samtiden ble så betatt av.

Men det var ikke bare samtiden som var opptatt av Böcklins maleri. Det var både Max Ernst (1891-1976) i Dusterer Wald und Vogel fra 1927 og Salvador Dali (1904-89) i Det sanne bilde av Böcklins Toteninsel ved Angelus-timen fra 1932, men beklageligvis også Adolf Hitler. Den tredje versjonen av maleriet, altså den som er benyttet her, hang på hans kontor i Reichspräsidentenpalais i Berlin. Og Hitlers interesse for bildet åpnet for en tolkning av Toteninsel som stemte dårlig overens med Böcklins egen, men den la av naturlige grunner maleriet dødt i mange år. Først i de siste tiårene av 1900-tallet ble maleriet gjenoppdaget, særlig i de tysktalende land. Dieter Weidenbach malte i 1980 bildet Leicheninsel (nach Arnold Böcklin) som en hyllest til maleren. Og i 1986 fulgte Borislav Sajtinac opp med sin versjon, Die Toteninsel (nach Arnold Böcklin). Man har i Tyskland også brukt bearbeidede versjoner av bildet som scenedekor for Wagners Ringen, etc.

Tufta arbeidet i lang tid i Berlin, men han ble faktisk kjent med bildet gjennom et postkort som han fant i en nedrivningsgård i Bergen i 1985. Senere så han det igjen i Neue Nationalgalerie i Berlin, hvor det den gang var plassert. Og bildet må ha gjort inntrykk på Tufta, som på så mange andre kunstnere i 1980-årenes Tyskland. Hvorfor gjorde det egentlig det?

Vi har allerede nevnt at det finnes noen forbindelser mellom Böcklins maleri og Tuftas arbeider. Og da tenker vi ikke bare på de steile fjellveggene og det uendelige havet, klart uttrykt hos Böcklin, og antydet i flere av Tuftas bilder. Men også på selve strukturen, dominert av vertikale og horisontale linjer, og fargeholdningen, som hos begge er overveiende mørk. Likevel tilhører de hver sitt århundre – den ene i senromantikken, og den andre i modernismen.

Vår første tanke er likheten – skal Böcklins forminskede bilde fungere som et mikrokosmos som har fått som oppgave å reflektere, speile og fortette Tuftas egne store billedflater? Er det med andre ord en subtil måte å få frem – ved hjelp av et visuelt sitat – at “det er dette jeg søker”?

Men hva er i så tilfelle “dette”? Hva er det egentlig Böcklins maleri handler om? Det er det langt fra enkelt å svare på, fordi dette bildet som ethvert annet interessant kunstverk er mangetydig. Men på det man i middelalderen ville ha kalt det bokstavelige nivået, viser bildet en øy med klippegraver, gravkamre og det treet som i sydlige land følger begravelsesplasser som en skygge – sypressen. En robåt med en kiste er i ferd med å legge til, og en kvinneskikkelse som tolkes henholdsvis som en prestinne eller som Døden selv står i båten. Landskapet er ikke nordisk, som Hitler trodde, men syd-europeisk, og øyen gir klare assosiasjoner til antikkens kulturlandskap. Klippegravene ligner på Mellom-ltalias etruskiske.

Selv om landskapet har tydelige spor av mennesker, er det likevel fjernt fra den moderne industrikultur med dens grådige materialisme, som Böcklin selv var så kritisk til. Når Böcklin stadig oftere søkte til Italia, og i 1893 slo seg ned i San Dominico utenfor Firenze for godt, skyldtes det først og fremst at det landlige Italia ennå i liten grad var industrialisert. Her var det fremdeles mulig å møte den ville og gale skogguden Pan i de buskkledde ruinene av gamle templer, slik Böcklin viser det i Pan zwischen Säulen fra 1875. For Böcklin, som for hans gode venn, kulturhistorikeren Jacob Burckhardt, var det velgjørende å se Athens berømte torg eller agora gjengrodd av gress og busker. For det fortalte dem med all tydelighet at Naturen alltid til sist vil vinne over selv den høyeste og mest beundringsverdige kultur.

Slik sett kan denne stille øyen i det uendelige havet betraktes som et alternativ til den moderne industrikulturen som høylytt og i overmot var begynt å legge naturen øde. Men det at øyen er viet døden og utelukkende blir brukt som et sted for de døde, kan også antyde at den ro og stillhet som øyen ånder, ikke lenger har livets rett. Den er blitt et sted for den isolasjon og forlatthet, ensomhet og glemthet, som vi forbinder med døden. Tolket på denne måten blir bildet en sivilisasjonskritikk.

Franz Meissner har gått enda et skritt lenger og foreslått at maleriet er en elegi som handler om “det nest siste antikke menneske som føres til graven av det aller siste”.20 Det var da også en alminnelig tanke på denne tiden at 1800-tallet – akkurat som 300-tallet etter Kristus – betød en stor sivilisasjons undergang. En slik sivilisasjons-pessimisme var utbredt på denne tiden, og Böcklin ga stadig uttrykk for den i sine mange brev til venner og bekjente.

Men det har også vært påpekt at et menneske på en ensom øy både i 1800-tallets litteratur og hos flere samtidige malere, som hos Hans Thoma (1839-1924), Moritz von Schwind (1804-71) og Hippolyte Flandrin (1809-64), er benyttet som symbol på kunstnerens ensomme liv i randsonen, utenfor og ofte støtt ut fra borgerskapets normale hverdagsliv. Særlig var dette tilfelle med noen av de betydeligste kunstnere og filosofer på 1800-tallet. Mange av dem følte seg som de “grossen Einsamen”.

Når en slik tolkning – at øyen kan sees som symbol på de store ensomme – har vunnet terreng, skyldes det blant annet at den klassiske filologen Erwin Rohde, Nietzsches venn og fortrolige, i flere sammenhenger hadde understreket at i antikken hadde livet kun to utganger: heltenes og gudenes yndlinger fikk henleve sitt liv etter døden på øyer, mens alle andre havnet i Hades’ gruoppvekkende skyggerike. Böcklin var fortrolig med Rohdes synspunkter på dette området, derfor har flere forskere spurt seg om Toteninsel også skal betraktes som en slik heltegrav.

Og kanskje helten i dette tilfelle er maleren selv? Det er nemlig ett trekk ved bildet som kan tyde på det, for i den tredje versjonen, altså den som er benyttet av Tufta, plasserte Böcklin sin signatur på dørkarmen til én av klippegravene på høyre side. Det kan antyde at han nå begynte å se på øyen som sin egen heltegrav som skulle sikre ham evig liv i kunstens Pantheon.

Det var et nærliggende forbilde for dette, for filosofen Jean-Jacques Rousseau (1712-78) ble begravet på øyen Ermenonville. Og på denne flate øyen står gravmonumentet hans omgitt av høye sypresser. Senere malte både Friedrich og Karl Blechen (1798-1840) malerier av sine tenkte gravmonumenter. Så Böcklin hadde store forbilder. Det er da også interessant å se at han ikke maler ruiner eller krigsfurier, Pan eller pesten, på denne øyen, selv om det var motiver som opptok ham både før og etter at han malte sine Toteninsel-versjoner. For i dette maleriet skulle øyensynlig alt ånde av “edel enkelhet og stille storhet”, som J. J. Winckelmann ville ha uttrykt det.

Nå er den Böcklin som har vekket interesse blant dagens kunstnere og kritikere vesentlig annerledes enn den Böcklin vi nå har gitt et bilde av. I 1998 var der en utstilling i Zürich, München og Berlin med tittelen: Arnold Böcklin, Giorgio de Chirico, Max Ernst Eine Reise ins Ungewisse, som markerte en omvurdering av Böcklins arbeider. Istedenfor å se ham som en sivilisasjonskritiker, forsøkte man å trekke opp likhetene mellom Böcklin og Freud. Mario Erdheim og Agathe Blåser viser hvordan både Freud og Böcklin, og det omtrent samtidig, var opptatt av å finne adekvate uttrykk for menneskets indre, og hvordan begge hentet verdifulle innsikter til dette fra den antikke mytologi og eksotiske kulturer. Det både Böcklin og Freud fant, i følge Erdheim og Blåser, når de boret seg ned under de bevisste lagene, var lystprinsippet og dødsdriften. Böcklin lar lystprinsippet boltre seg i alle de halvmennesker (Pan, najader, tritoner, etc.) fra den greske mytologi som opptrer på hans lerreter, mens han iscenesatte døden i en rekke andre malerier, blant dem i Toteninsel.

Ser man på Toteninsel i denne sammenhengen, er det mindre sannsynlig at bildet er en drøm om et liv etter døden, for dette er en gravplass, ikke et paradis. Og heller ikke er det særlig rimelig å se det som et uttrykk for den verdenssmerte som var så vanlig i romantikken, altså en smerte over at denne verden en gang skal leve videre uten meg. Hensikten med bildet er snarere – slik Freud så dødsdriftens formål – å stegre livsbevisstheten. For bildet er ikke et uttrykk for dødslengsel, men skal heller vise oss at døden alltid befinner seg ved livets ende, eller ett eller annet sted midt i livets hav. Vi kan lyve den bort, tabuisere den, men det eneste vi oppnår med det er at livet trivialiseres. Først når vi innser vår endelighet – at døden når som helst kan sperre veien for oss – kan vi nå opp til det tragiske plan hvor vi ikke bare innser livets mening i tanken, men opplever den som en sansenes forsterkelse. Det var dette Freud kalte “intensivering av øyeblikket”. Akkurat det faktum at vårt liv er kort og begrenset, kan være et middel til virkelig å realisere det. Det var, i følge Erdheim og Blåser, hva Böcklin ønsket å formidle gjennom dette bildet, altså en større realitetssans.

Dette er noe av det betydningspotensiale Böcklins Toteninsel omfatter, altså noen av alle de tankene som etter hvert har heftet seg ved Böcklins bilde. Spørsmålet er hvordan disse betydningene forholder seg til Tuftas bilder. Det må jo innrømmes at det et godt stykke vei fra Strusshamn til Toteninsel, og fra en malerisk rik og vibrerende overflate og til tanker om død og ensomhet, kulturpessimisme, kunstnerens heltegrav og “intensivering av øyeblikket”.

Men kanskje var det akkurat dette uavklarte ved Böcklins bilde som appellerte til Tufta? Skjønt hvem vet hvorfor man gjør det man gjør? For kunstnerne selv er slike spørsmål likegyldige, for de trenger ingen verbal begrunnelse for det de gjør. Det så allerede August Strindberg klart. I romanen Det røda rummet skriver han om den ene av hovedpersonene, maleren Sellen, at han “var ikke sterk i å begrunne, men han var sikker i sin sak – hans sunne instinkt førte ham frelst over alle feilgrep”. Og Boris Pasternak har vært inne på det samme i sitt Forsøk på en selvbiografi. Der heter det nemlig at “etter min oppfatning er de mest forbløffende oppdagelser gjort, når en kunstners innhold fylte ham til bristepunktet og ikke ga ham tid til å falle i tanker, og han over hals og hodet uttalte sitt nye ord på det gamle språk uten først å finne ut om det var nytt eller gammelt”.

Tufta kan heller ikke gi noe godt svar på hvorfor han innførte sitt Böcklin-sitat. Men han gjorde det, og gjennom denne handlingen ble hans billedrom utvidet. Det kom inn noen dystre og mollstemte basstoner som klinger med i Tuftas kunstneriske univers. For Böcklins maleri utgjør også en undertekst til de bildene som ikke har med dette sitatet. For ser vi hans arbeider fra 1986 og frem til i dag under ett, har dette Böcklin-sitatet dukket opp med jevne mellomrom. Det er derfor rimelig grunn til å tro at Böcklin-sitatet skal tjene som en påminnelse om hva hans malerier egentlig går ut på. De er ikke bare hjemlige landskaper; ikke bare sanselige, maleriske overflater, men også bilder som handler om den menneskelige eksistens, om den død som setter livet i relieff og gir det alvor og mening, og om den ensomhet, isolerthet og fremmedgjort som følger menneskelivet som en troløs skygge (av den død som engang vil inntreffe.) Dette er mer enn bare en løs antagelse, det kan bildenes runde form tyde på.

 

de runde maleriene

Selv om det egentlig ikke er mange bilder i Tuftas produksjon hvor Böcklin-sitatet opptrer, er de maleriene hvor sitatet er særlig tydelig, alle sirkelrunde. I de to første bildene i serien Coming light, er formen, som nevnt, hentet fra de romanske rundvinduene, mens de i den nyeste serien skriver seg fra det gotiske rosevinduet. Dermed får begge disse seriene et ytterligere tilskudd av mening.

De romanske rundvinduene, som primært skulle sees fra utsiden, var av og til kombinert med Fortunas hjul. Da klatrer små mennesker oppover rundvinduet på venstre side, står et øyeblikk på toppen, og så faller de hodekulls ned igjen på høyre. Dette var i middelalderen et vanlig bilde av det jordiske livet, hvor lykken alltid er kortvarig. Det eneste man har igjen for alt strevet med å komme seg opp og frem er – som Andy Warhold sa det 1000 år senere – femten minutter i rampelyset. Derfor er det lite å satse på, for det finnes andre verdier som varer lengre og som man først vil oppdage hvis man går inn i kirkebygget.

Tuftas bilder fra slutten av 1980-årene handler ikke om Fortunas hjul, men de har en form som kan henspille på dette. Ikke minst fordi Böcklins bilder danner en krans rundt ekene, omtrent der figurene finnes i de gamle romanske rundvinduene. Denne forskjellen mellom Fortunas hjul -vinduene og Tuftas løfter meningen bort fra selve det sisyfosiske strevet til ingen nytte som middelalderen understreket, og over til resultatet av strevet – ensomhet og isolasjon, fremmedgjorthet og død.

På festspillutstillingen finner vi igjen runde bilder med en rekke sitater fra Böcklins Toteninsel, men nå er de ikke lenger plassert som en ramme eller krans rundt ekene, men satt inn mellom ekene – på samme måte som glassmaleriene i gotikkens rosevinduer. Assosiasjonsfeltet er altså blitt et annet, for de gotiske rosevinduene, som bare kan sees innenfra, fordi glassmalerier blir svart-grå flater sett utenfra, utgjorde en summa av den kristne fortelling. Og disse lysende og fargesterke glassmaleriene var plassert mellom ekene, som dermed ble forvandlet til rammer.

I Tuftas malerier er Böcklins Toteninsel altså plassert over hverandre inne imellom ekene – i små formater helt inne mot sentrum og stadig større ut mot periferien. Fargene er også endret og tilpasset resten av lerretet. Likevel er det ikke vanskelig å oppfatte at det dreier seg om Böcklins bilde. Der man i gotikken fant en rekke ulike bibelske fortellinger, har Tufta gjentatt og gjentatt et eneste bilde, og det gjør at det blir noe insisterende over denne repetisjonen – som om han ønsker å banke bildet inn i oss.

I de gotiske katedralene var det vanligvis rosevinduer både i nord (viet Jesu fødsel), syd (med Oppstandelsen som hovedmotiv) og vest (Dommedag), men det var det siste som var det største og viktigste av dem. For det var dette vinduet man skulle se mot når man gikk ut av kirken. Og dets hovedoppgave var å minne kirkegjengerne om Historiens endepunkt og Tidens slutt, men også om den Dom som fulgte etter dette.

Ved at Tufta bevisst går i dialog med det gotiske rosevinduet, vil dets assosiasjonsfelt uunngåelig følge med på lasset. Og når det bildet som bærer budskapet frem, er Böcklins Toteninsel, som kretser om ensomhet og isolasjon, om død og undergang, vil det forsterke det gotiske assosiasjonsfeltet. Men samtidig får det en annen retning enn i gotikken, for da var døden forbundet med oppstandelse og nytt liv, mens det gjennom Böcklins bilde har mistet mye av det håp som døden var forbundet med i middelalderen. For døden skal ikke lenger være en gjennomgang til et nytt liv, men en vegg som skal “intensivere øyeblikket”, altså livet her og nå.

Ut fra de ulike tolkninger som i dag rammer inn Böcklins Toteninsel, er det flere måter å se sitatet på. Én måte er å hevde at man hos Böcklin skimter to strimer av håp: at naturen til sist vil vinne over en ødeleggende kultur, og at kunsten aldri vil dø helt ut, fordi den har reist det den romerske dikteren Horats kalte et “evig monument”. Riktignok ikke evig i den forstand at det alltid vil være bærer av den samme mening, for et bilde som Böcklins må stadig tilpasse seg nye omgivelser. Og hver gang det skjer, vil det også få tilført delvis nye betydninger, hvis det i det hele tatt makter omstillingen. Gjør det ikke det, vil dets “evighet” bli kortvarig.

En annen måte er å si at Böcklins bilde – akkurat som gotikkens vestvindu – skal minne en om dødens realitet, men ikke for å gjøre oppmerksom på betingelsene for å overleve etter døden, men tvert imot for å innskjerpe at det kun er i dødens skygge at livet virkelig kan få realitet og mening.

Böcklins maleri er naturligvis mer enn dets mulige betydninger, men i de fortettede og tilpassede versjonene som finnes i Tuftas runde bilder, er det meningspotensiale som først og fremst gjør det interessant.

 

mellom natur og verden

Ord som natur, verden, virkelighet brukes ofte om hverandre for å betegne det som ligger utenfor rammekantene. Likevel kan det av og til være fruktbart å gjøre et skille mellom natur og verden, slik den tyske filosofen Martin Heidegger gjorde et forsøk på. For ham var natur et vidt begrep som omfattet alt det som er til, mens verden er den “lysning i skogen” som menneskene har ryddet seg – parken og byen – og den bærer menneskets umiskjennelige stempel: vilje, intensjon og mening. Som Adorno fremhevet “synes naturen å si mer enn den er”, mens den verden menneskene bygger opp, er det som sies om den.

I kunsten blir natur forvandlet til en verden uten at resultatet blir en rent åndelig størrelse, en tese eller en teori. For den verden som bygges opp i kunsten, har bevart naturens materialitet, stofflighet og sanselighet. Det er denne enestående kombinasjonen av natur og verden i Heideggers forstand som blant annet gjør at den verden av mening vi aner i Tuftas bilder – i de indre landskapene, i forholdet mellom geometri og malerisk overflate, i Böcklin-sitatet – er det Immanuel Kant kalte en estetisk idé, og som han definerte som “en tanke uten å være en bestemt tanke”.

Dette ubestemte og ubestemmelige betydningspotensiale gjør det maleriske rommet, som de store formatene understreker, til et eksistensielt rom. Vi trer inn i noe som ikke har en filosofisk avhandlings stringens og klarhet, men snarere drømmens mangfoldighet og fylde. Gaston Bachelard skriver i sitt verk La poétique de la reverie at:

drømmerens væren er en væren som har bredde. Det er en utbredelsens væren. Den styrer unna punktualiseringens her og nå. Drømmerens væren inntar alt han kommer i berøring med, alt som brer seg ut i verden. Takket være skyggene er den mellomregion som skiller mennesket og verden, en hel region, en region av lett fortettet fylde.

I Tuftas malerier er det rom vi litt etter litt oppdager bak den stofflige og sansbare overflaten, bærer av lag på lag av meninger som har drømmens preg og karakter. Vi kan nok vikle ut noen tråder her og der, slik vi har forsøkt å gjøre ovenfor, men det er umulig å redusere bildenes fylde og stofflighet til noen enkle ytringer. Skjønt det er akkurat det vi hele tiden fristes til å gjøre – igjen og igjen. Men det er viktig å minne oss selv om at i det erfaringens rom vi møter i kunsten, er vi som betraktere “forhåndsbestemt til nederlag”, for igjen å bruke Adornos pregnante formuleringer.

Den amerikanske abstrakte ekspresjonisten Barnett Newman (1905-70) kom frem til det samme på en litt annen måte. Han skrev i et essay fra 1948, “Den nye fornemmelse av skjebne” at kunstens oppgave ikke er å skape skjønnhet (som lar seg definere), men “å rive tragedien i stumper og stykker” slik at det sublime oppstår. Og det sublime kan man ikke forstå og begripe, det sublime er noe man blir grepet av uten å få grep om. For – som Kant viste – er det sublime det som motsetter seg fornuftens og begrepets kontroll.

De midler de amerikanske ekspresjonistene, særlig Mark Rothko, benyttet for å få frem det sublime var store formater som kunne omslutte betrakterne på alle sider, og mørke farger, særlig en blåfarge som mørkner mot det svarte. Han skriver at denne fargen minner om døden, og at døden står for alle de begrensninger som rammer og snevrer inn vår menneskelige eksistens. Inspirert av Kant hevdet han at det er en ubegripelig kløft mellom menneskets enorme ambisjoner, uttrykt i mytens ord om at “mennesket er skapt i Guds bilde”, og alle de begrensninger som gjør at vi hele tiden mister kontrollen, oppsummert til sist i fenomenet død.

Dette er et perspektiv som lett lar seg overføre til Tuftas bilder; de store formatene, de mørke fargene og henvisningen til døden gjennom Böcklin-sitatet. Og også i Tuftas malerier er det – som hos Rothko – en malerisk overflate som lever sitt eget liv langt borte fra både det indre landskapet og Böcklins Toteninsel. Det antydede landskapet kan man fange noenlunde inn ved hjelp av ord, slik vi også kan det med Böcklins Toteninsel. Men ikke uten videre opplevelsen av det.

Dette er enda mer problematisk – men også mer iøynefallende – når det gjelder den maleriske overflaten. Vi kan nok beskrive selve den todimensjonale flaten – fargene, formene og teksturen – men det sansede inntrykket vil aldri være identisk med en slik beskrivelse. Og det er dette sansede inntrykket som formidler det poetiske, for, som Paul Valéry uttrykte det, “poesi er det som blir igjen når meningen er forstått.”

 

en malerisk overflate mellom to landskap

Det som er særegent for Tuftas malerier er altså at bildene primært er levende, maleriske overflater, plassert mellom et indre, antydet landskap, og et ytre landskap som utgjør et Böcklin-sitat. Begge landskapene på hver side av billedflaten har noe felles – som om det ytre speiler seg i den ruglede overflaten og blir til det indre landskapet. Og i dette indre landskapet aner vi et uendelig hav og steile fjellsider, mens de mange vertikale og horisontale linjene fra Böcklin-sitatet har satt seg fast i den maleriske overflaten og deler den stramt inn i små og store kvadrater og hele rutenett. De kritthvite gravene avtegner seg på overflaten som flakkende, hvite lys langt inne i de transparente malingslagene, mens fargene rundt er gjennomgående mørke, som de også er det hos Böcklin.

Slik er Tuftas maleri tredelt, som Böcklins ensomme øy i havet. Den tette maleriske veven tilsvarer Böcklins skog av sypresser, mens de to landskapene på hver side, det ytre og det indre, kan sammenlignes med de to fjellmassivene som ikke er helt identiske, men likevel ligner på hverandre. Disse tre delene forutsetter hverandre, derfor er Tufta hverken det ene eller det andre, hverken landskapsmaler, modernist eller postmodernist. Han opererer mellom disse kategoriene i et slags kaotisk ingenmannsland hvor ingenting lenger er sikkert. Det er derfor Strusshamn kan fungere som et speilbilde av en italiensk Toteninsel, og slik få en heroisk karakter med allusjoner til ensomhet og fremmedgjorthet, død og undergang.

Likevel er det ingenting som går under i disse bildene, fordi billedflatene er så levende at de holder stand mot enhver ytre trussel. Det er da også karakteristisk at når Böcklins døds-orienterte maleri speiler seg i Tuftas overflate, enten dette sitatet nå er synlig eller ikke, reagerer overflaten ved å fortette seg i dybden til en refleks som får hovedtrekkene i Böcklins bilde til å bølge sammen med overflaten. For mens naturen vinner til sist hos Böcklin, er det den maleriske overflaten som tar siste stikk hos Tufta. Den funksjonen døden har i Böcklins maleri er i Tuftas billedunivers overtatt av kunsten selv – det er den, med døden som undertone, som skal intensivere sansene og livsfølelsen.

Det som inntil nå er skrevet om Tuftas malerier, gjelder generelt for alle hans arbeider. For det er fullt mulig å peile inn noen sentrale trekk i en kunstners billedunivers ved å ta utgangspunkt i en del orienteringspunkter, i dette tilfelle en rekke eldre og yngre maleres verk. Og det er vel liten tvil om at dette til en viss grad kan åpne opp bildene, men det er ikke på noen måte det samme som å gjøre dem forståelige. For forståelige kan de aldri bli, fordi hvert enkelt verk på denne festspillutstillingen representerer noe enestående som ordene ikke biter på. På samme måte som Achillevs stadig rente hodet i Troyas kraftige bymur, uten noensinne å knuse den, vil ethvert av maleriene på denne utstillingen stille oss overfor nye utfordringer som vi aldri helt ut vil kunne innfri. Men vi kan heller ikke gi opp, for bildene lokker oss videre og videre. Det er dette – aldri å komme til bunns – som er karakteristisk for den estetiske erfaring. Derfor finnes det ikke forstå-seg-på-ere i kunstens verden, bare mennesker som i likhet med Achillevs har gjort estetiske erfaringer i møte med de ugjennomtrengelige overflater vi kaller kunstverk.

 

kunst og reality

Med dette som bakgrunn kan det virke som om Tuftas malerier er lysår borte fra dagens unge kunst med dens relasjonelle kunstbegrep. Karakteristisk for denne kunsten, som ofte kalles kontekstkunst, er at man lukker virkeligheten inn i kunstverket. Ikke gjennom en filtrert avspeiling som under realismen på 1800-tallet – skjønt kan man unngå det? – men direkte i form av virkelige hendelser eller “reelle erfaringer”, som Susan Hinnum kaller det. En U-hjelp drevet av kunstnere, et virkelig party i utstillingslokalet, osv. er eksempler på denne siden av dagens kunst. Den svenske kunsthistorikeren Sara Arrhenius skriver om dette fenomenet at “det virker som vår tid har en sterk lengsel etter å flykte – ikke fra virkeligheten – men inn i den. Det vi ønsker er et konkret møte med virkeligheten.” Hun hevder at dette også kommer til uttrykk i det nye Reality-TV som plutselig dukket opp på 1990-tallet.

Dette er bare ett av kjennetegnene. Populærkulturen blir også trukket ganske annerledes håndfast inn i kunsten, for eksempel ved at man sampler techno-miljøet og handler med merkevarer i en klart kommersiell setting. Av dette følger en avprofesjonalisering av kunstneren, for det er likegyldig hvordan man behandler teknikk og materiale, og langt viktigere med raske løsninger som tilfredsstiller øyeblikket enn varige monumenter. Resultatet av dette blir det man nå kaller for slapp kunst.

Sara Arrhenius trekker frem enda et trekk, når hun skriver at “vi uten overdrivelse kan si at i de siste årene har hoder rullet, kropper blitt mishandlet og mareritt har blomstret”. Og hun fortsetter: “Vi kan nok finne en forbindelse mellom kunstens fascinasjon ved det kroppslige, det monstrøse og det horrible og den neo-puritanismen som i dag er så tydelig i nordisk kultur. Terror, mørke og kroppslige eksesser blir en motreaksjon til den moderne asketiske holdning til kropp og seksualitet.”

Vi så et eksempel på det meste av dette på den første utstillingen i Bergen Kunsthall i år 2002, selv om tittelen, Filter, skulle avdempe inntrykket av at virkeligheten var hentet direkte inn fra gaten.

I forhold til denne unge kunsten kan Tuftas malerier virke daterte, for hans bilder forholder seg til fortidens kunst mer enn til den hverdagslige virkelighet som omgir oss. Og det til tross for at han bare er en halv generasjon eldre enn dagens unge kunstnere. Det betyr naturligvis ikke at Tuftas malerier ikke forholder seg til virkeligheten. Det dreier seg bare om en annen type virkelighet, maleriets egen virkelighet – ikke den trivielle og banale virkelighet som strømmer mot oss hver eneste dag gjennom mediene. Slik sett er det en avgrunn mellom Tuftas malerier og dagens unge kunst.

Men avgrunnen er ikke bredere enn av det kan legges ut noen broer. For er det nå egentlig “virkeligheten”, usminket og ufiltrert, som slippes inn i dagens unge kunst? Det er avgjort målet, for nedbrytningen av ethvert skille mellom kunst og hverdagsliv, fakta og fiksjon, etc., inngår i det relasjonelle kunstbegrepet. Men når for eksempel et party i et utstillingslokale skal betraktes som kunst, er det ikke lenger et “virkelig” party, men akkurat et kunstig party, selv om det kan være morsomt nok å delta i det. Et filter er ikke til å unngå, for konteksten er kunst, ikke virkelighet. Og det innebærer at “deltagerne” i et slikt party både er innenfor og utenfor på samme tid. Det er dette som skaper rom for den riktignok sårbare og skrale distansen som er forutsetningen for all refleksjon.

I Tuftas bilder er distansen langt større, hos ham ligger pendelen trygt på kunstsiden, og den “virkelighet” det dreier seg om er altså primært den maleriske virkelighet. Men ikke bare den. For Tufta innfører, som nevnt, et sitat, som riktignok også er fra kunstens verden, men som likevel forholder seg mer direkte til en ytre virkelighet – til ensomhet, undergang og død.

Spørsmålet er om ikke Tuftas sitat kan kaste lys over den måten den unge kunsten bruker “virkeligheten” på. For kan man ikke med stor grad av rett hevde at den relasjonelle kunsten “siterer” virkeligheten – partyet, U-hjelpen, osv. – mer enn den innfører den i sin kunst? Brødrene Jake Et Dinos Chapman siterer ihvertfall Goya i Great Deeds Against the Dead fra 1994, utført tredimensjonalt med svært realistiske dukker. Og brødrene Chapman har vært en viktig inspirasjonskilde for Lars Nilssons verk Only Words, en installasjon som viste en hengende menneskedukke som var svært realistisk utført. Begge bena og høyre arm var kuttet av og lå i en blodpøl på gulvet under, og det samme gjorde hodet som hadde kunstnerens umiskjennelige trekk. Både Chapmans og Nilssons arbeider er eksempler på det Julia Kristeva kalte en abjeksjon, som hverken er et subjekt eller objekt, men noe midt imellom som representerer det amoralske og kyniske, skremmende og dunkle.

I dagens unge kunst siteres den hverdagslige virkelighet, eller kanskje snarere medienes versjon av denne virkelighet, på en måte som skal illudere at kunst og virkelighet nå er glidd inn i hverandre og nesten ikke er til å få fra hverandre igjen. Tufta opererer med et sitat fra et hundre år gammelt kunstverk, Böcklins Toteninsel, som fremviser et meningskompleks rundt ensomhet, undergang og død. Og det er ikke uten forbindelse med det brødrene Chapman og Nilsson og en rekke andre av dagens kunstnere ønsker å meddele. Dette momentet ligger der og ulmer i Tuftas malerier, mens det kommer mot oss som sjokkerende branner i den unge kunst.

Forskjellen er kanskje først og fremst at i den unge kunsten er meningen, konseptet, det altoppslukende elementet, mens det kun er diskret antydet i Tuftas malerier, hvor formen ennå er avgjørende.

Sett i lys av en slik sammenligning er der nok fremdeles en avgrunn mellom Tufta og for eksempel Chapmans, men også noen likheter som er viktige nok, fordi de forteller oss at det i dag finnes noen eksistensielle problemer som vi vanskelig kan komme unna. Den unge kunsten banker dem inn i oss, mens Tufta mer forsiktig hentyder til dem, samtidig som han gir oss levende maleriske overflater og indre landskaper. I vårt pluralistiske kunstliv er det god plass for begge uttrykksformer, men det er viktig å være seg bevisst både forskjellene og likhetene. For det er ikke tale om en konkurranse, men om ulike eksempler på hva kunst også kan være i dag.

Tuftas bilder er inkluderende. De spenner fra romantiske indre landskaper over den modernistiske overflaten til den postmoderne refleksjon. Og det i ett og det samme bilde. Slik har de mat for både sanser og tanker.

Gunnar Danbolt