DØDEN I ATELIERET
Bjørn Sigurd Tufta
”Tufta pinx”, arbeider retrospektiv 1985 – 2005 – Hennie Onstad kunstsenter
Pessimistisk gudslengsel bare overgått av en dennesidig forfengelighet
Bjørn Sigurd Tufta (1956) forvalter noe så gammeldags som et – ordet er altfor stort til at han selv vil ta det i bruk: kunstnerkall. Kroppens tilstedeværelse i verden, kunstmalerens egen geografi og livshistorie, dette er det selvfølgelige utgangspunktet for alt han har gjort. Men bildene stopper ikke ved kunstnerens egen person. Tuftas malerier inngår i det store allmenne vi. I den grad verkene føles relevante er det fordi hans livsvilkår reflekterer våre egne.
Dette synet på kunstneren som et naturfenomen hadde sin høykonjunktur under de romantiske og modernistiske strømningene på 18- og 1900-tallet. I dag, når kunstverden sakte men sikkert innordner seg opplevelsesindustri og rampelys, har det romantiske geniet alle odds i mot seg. Klokt, om enn motvillig, er det dette Tufta hinter til når han midtveis i livet kaller sin første store retrospektive utstilling for ”Tufta pinx” (Tufta har malt dette) med henvisning til mestermalernes lett jålete signaturer under renessansen. I et klima hvor kunstneren mer og mer må innordne seg den mediale markedsføring, må også behandlingen av store ontologiske tema som ”verden og ånden”, ”det tragiske” og ”det tidløse” finne seg i å bli bedømt som et flyktig ”event”. I dag fordyper vi oss i Tuftas mollstemte dødsvariasjoner, i morgen er det ”Filipstad-bananen” alle vil snakke om, den gamle reklamebananen fra Banan-Mathiessens tak som nå skal bli en del av Hennie-Onstads skulpturpark.
Allerede tidlig på 80-tallet ble Tuftas bilder selve symbolet på norsk kunstnerisk identitet. Ved flere anledninger henviste han til Olav Strømme, en av modernismens pionerer her i landet, som sin store inspirator. I ettertid, og spesielt når vi nå får anledning til å følge Tuftas utvikling i sammenheng, ser vi at sporene etter internasjonale størrelser som Antonio Tàpies, Anselm Kiefer og Gerhard Richter er langt sterkere enn de norske. For ikke å snakke om 1800-talls symbolisten Arnold Böcklin som med sitt bilde ”Die Toteninsel” har fått prege Tuftas motiver gjennom hele karrieren, fra starten som gjestekunstner ved det kjente ”Künstlerhaus Bethanien” i Berlin i 1988 til Festspillutstillingen i 2002.
Med ”Kinder sehen – Kinder hören” går vi fra den historiske melankoliens stofflige mørke til privatsfærenes mer tåkete gråtoner. Fra avstand til identifikasjon. Her er det ikke bare maleriet ”Toteninsel” som dukker opp, men også selve gravstedet til Böcklin, denne gang som et bearbeidet fotografi trykket på to store pleksiglassplater. I midten reiser maleriet seg, flere trinn høyere enn de to andre, som et alterbilde i kunstkirkens aller helligste rom. Sypressene kjenner vi igjen både fra Böcklins øy og fra hans mausoleum, men fargene er lyse, nesten melkehvite, som spøkelser. Og i bunnen av denne skodden avtegner det seg to tydelige profiler, en jente og en gutt, uten andre ansiktstrekk enn de vi kan finne i tradisjonelle papirklipp.
Her virker det som om Tufta for alvor vil slå tilbake alle dødsattester som hittil er utskrevet på maleriets vegne. Sjangeren holdes i live ved at den bearbeider sin egen arv. Hvert maleri rammes inn av et historisk system som både kan inkludere kunstnerens egen biografi og hele den modernistiske fortellingen om maleriets vekst og fall. Med de aller seneste ”Dolphin Scape I og II” (2005) er illusjonen av subjektivt sorgarbeid borte. Dette er bilder som (dersom vi ser bort i fra de pekende titlene) helt og holdent dreier seg om det maleriske materialets egne bevegelser. Historien blir mindre autoritær samtidig som bildene blir vakrere. Døde problemstillinger åpnes på nytt.
ØYSTEIN HAUGE